И снова сердце моё радуется, когда разбирает литературу. В этот раз на нашем столе поэма «В тени моей смерти» В. Реброва.
Любые стихотворные формы, если это не эпосы, разбирать изнутри крайне тяжело — хотя бы потому, что в них нет героев, нет четкой фабулы, нет, тем более, сюжета. Но разбор поэмы Влада вместо двух недель растянулся на месяц, и я сейчас объясню почему.
Жанровые вопросы «В тени моей смерти»: исповедь, проклятие и стиснутые зубы.
Я думаю, вы уже заметили, что я всегда начинаю с жанра. В особенности с того, который автор сам дает своему произведению. Жанр дает нам вектор рассмотрения и точку обзора, на которую мы должны встать.
По определению текста, «В тени моей смерти» — оккультная поэма в прозе. И мы должны следовать ему, но тут мы уже сразу должны притормозить. Жанровое определение, как те обои, задает тон всей комнате. Во-первых, что такое поэма? Поэма — роман от стихотворного жанра, но вполне способная существовать в области прозаического текста.
Вспомните хотя бы «Мёртвые души» — Гоголь сам назвал свою книгу поэмой, хотя стихи в ней искать бесполезно. А если хочется примера поближе к нашему случаю — «Москва — Петушки» Ерофеева.
И Ребров за Ерофеевым следует. У него нет изысканности (и потому поэтичности) Гоголя. Нет и легкой (или хотя бы привычно стихотворной) формы классической поэмы. Это Une saison en enfer Рембо в реалиях девятиэтажки. Поэма Реброва — спонтанный, неудобный, хаотичный кусок живой плоти, неприятный до вздрагивания, до тревоги и отвращения, не желающий подчиняться жанру, но несущий клеймо достойно и упорно.
Она упорно не хочет жить в рамках ожидания и очень гордо, как молодой человек с тремя ВПНами на китайском телефоне, купивший свою первую «Приору», отстаивает свое право на субъектность перед родителями, прошедшими 90-е, ещё не старыми, куда более опытными и искушенными опасностями, но трагически беспомощными перед контекстом современности.
Оглавление встречает нас разбитой картинкой из хаотичных картинок и цифр, потом резкой прозой, потом полупоэтической формой, капсом, руганью, всплеском. Мы ожидаем стихи? Она плюется прозой. Мы ожидаем прозу? Она надевает капюшон инока и цитирует Ветхий Завет, а потом резко снимает и, обнажая короткий ершик, разбитые губы и кривые зубы, кричит нам проклятия или исповедуется «неведомым и жестоким богам» (с) по памяти моей кривая цитата «Абсолютного вахтера» А. Башлачёва.
Есть, как по мне, один человек, чей подход был очень похож. И, быть может, вы уже догадались — я говорю о Ч. Буковски. Он писал в жанре dirty realism, осыпая читателей оскорблениями пополам с разрывающей душу искренностью. И как бы вы к нему ни относились — он был поэтом. И потому я признаю и соглашаюсь с тем, что «В тени моей смерти» — поэма.
Но как же оставшаяся часть определения? Ведь у нас не просто «поэма в прозе», у нас «оккультная» поэма в прозе. И вот тут всё сложнее, потому что «оккультных» поэм у нас не так много.
Что такое «оккультная поэма»? Это или магическая поэма (как Qutub Чамбли), или магико-поэтическая (как «Гимн Пану») Кроули, шаманско-экстатическая (An American Prayer Джима Мориссона) или мистериально-трансформативная (Loba Ди Прима). Где тут «В тени моей смерти»? Как по мне — нигде и везде.
Потому что ребровская поэма вольно скачет в ритуале вудуистского одержания между ними, взобравшись на их плечи (и там, внезапно, возникнет отсылка на пауков Бертье, хотя я не уверена, что автор имел его в виду). Ди Приму мы встретим в образе Лилит — но на неё будет смотреть мужчина, и трансформацию переживет тоже мужчина. Гимн Пану мы уловим в том слегка истерическом надрыве, который сквозит в некоторых моментах поэмы — в особенности там, где герой переживает встречу с Божественным. Моррисон от нас не уйдет — но Реброву и его Владику не свойственна моррисоновская меланхоличность и «керуаковость».
Его поэма оккультна по-другому — она зиждется в области не столько прямого ритуала, сколько «наследования» и «воспроизведения». Оккультизм здесь заключает в себе ритуал и говорит с источниками, в особенности с Кроули, на языке двух поэтов. Чтобы понять, что происходит с Владиком, нам, с одной стороны, нужно вчитаться в его переживания. Но с другой — маленькие отсылки и ритуальные элементы выносят нас за пределы поэмы-ритуала или оккультной поэмы страдания.
Поэма напоминает нам о том, что она оккультная, достаточно часто. Иногда даже слишком. Взять хотя бы «Каждый мужчина и каждая женщина — звезда». Если мы не знакомы с Кроули, для нас это цитата из стены «Вконтакте». Но для читателя, знакомого с «Книгой Закона», это не просто красивая фраза, случайно пришедшая герою на ум. За ней стоит целый мир — со своей космологией, своим пониманием человека и его места среди других. Но у Реброва эта фраза возникает посреди сцены, в которой за близостью следует насилие. И таким контекстом наполнено всё повествование.
Таким образом, мы можем заключить, что действительно имеем дело с оккультной поэмой.
О Владике
Владик, герой Реброва, ищет магическое имя во сне. Он описывает его нам достаточно понятным языком — буквально википедийным.
Бери «Телемапедию» и сравнивай. Но чего стоят энциклопедические детали, когда мы вспоминаем, что сон этот принадлежит человеку, который панически одержим страхом овладения?
Но если мы подойдем к Владику слишком близко и ухнем в его боль, как психотерапевт, мы тут же перестанем понимать ритуальный контекст, который строит поэму ровно так же, как и физико-психологический. Контекст требует дистанции, которая иронично накладывается на страх героя: «Что сделать, чтобы меня любили, почему вы не подходите»? А мы не сможем его полюбить, если подойдём. Или не подойдем.
Дистанция и её отсутствие в восприятии лирического героя поэмы
NB! Хочу напомнить вам, что лирический герой — не герой в классическом смысле слова. Это совокупность ощущения героя, представления героя и понятия о герое, не складывающаяся, впрочем, в однозначную картинку. И потому Владика нельзя считать тождественным автору Реброву, ровно так же, как герой Некрасова не равен Некрасову, а Чичиков — Гоголю.
Герой врывается в нашу реальность с ноги:
Однажды на излёте сознания, готовый погрузиться в тёмную явь снов, я увидел, как снимаю с себя гигантскую маску. Под ней я был бесформенным слизнем, которого стальной решёткой накрывал ментальный фреймворк. Это был тот же образ, что я видел, когда представлял, как Хайдеггер разгребает завалы грузной метафизики в попытке добраться до Бытия
Мы неплохо понимаем, что на душе у лирического героя, пусть нам откровенно неприятно его слушать уже с самого начала. Он задает нам планку — вспомнить, о чем писал Хайдеггер, что такое фреймворк и почему он ментальный. Но так же он "включает" юсб-узнавание. Мы понимаем, что с нами говорит не гопник, но и не интеллектуал.
Человек сейчас живет в пост-постмодернистской (или метапостмодернистской) реальности. Мы прошли трагический романтизм авангарда, суровое изничтожение истинного авторства и субъектности постмодерна, и сейчас вертимся в реальности, где наотрицались до такой степени, что даже при наложении минуса на минус плюса не происходит.
Владик результат «наотрицались» ощущает именно в пребывании слизнем — и, как Добби, начинает себя казнить уже в следующей главе. И вываливает на нас всё вдруг, как будто бы случайному собутыльнику — переживание насилия, сексуальный опыт, травму.
Мы испытываем острое желание отодвинуться — не потому, что описано плохо, но потому, что Владик находится с нами так близко, что мы чувствуем тепло его тела и запах изо рта, и насилие происходит уже с нами — мы не соглашались на исповедь, которую нам сейчас устроят. Мы не соглашались исповедовать. Но нас, как водится, никто не спросил.
Но нам неприятна не откровенность. Нам неприятно, что она откровенная. Лежать и страдать на диване легко, но ребровский герой нам не оставляет возможность успокоиться на "он просто страдает". Он вспоминает, как сам хотел причинить боль девочке в автобусе. В другой сцене его желание близости переходит в насилие, и всё хорошее, что в нём есть, вдруг оборачивается против него. Все это окрашено в яркие сексуализированные метафоры, подробности и плевки смыслов.
И у нас нет права как объявить Владика чудовищем, так и оправдать его. Владику больно, и его боль заслуживает внимания. Владик жесток, и от этой жестокости никуда не деться. Одно не отменяет другого и не требует от нас выбрать, какое из двух утверждений мы оставим в тексте, а какое вежливо вынесем за скобки.
И снова решетка, решетка, решетка. На первой странице герой снимает её и на какое-то время перестаёт видеть: привычная конструкция, через которую он смотрел на себя, больше не работает. Ему неведомо, кто там под ней остался, а нам еще неведомо, что оттуда выползет.
Это будет одним из самых неприятных испытаний книги. Нам придётся провести довольно много времени с человеком, которому хочется помочь, от которого хочется отодвинуться и которому временами хочется сказать: «Послушай, Владик, а не попутал ли ты берега?»
Владик нам на это отвечает в самом конце:
Бу, сука.
Я настоящий. Меня не стереть.
Я поймала себя на том, что, когда дочитала, невольно закатила глаза. Дело в том, что герой действительно живой -- и устраивая нам перформанс с исповедью, начинает дрейфовать от неё же. Потому что ему самому никак не свыкнуться.
Вина и немощь: два ключевых концепта поэмы
И тут давайте плавно перейдем к тому, что составляет, на самом деле, основу поэмы, но мы никак не дойдем до этого. И это слабость и вина.
Владику 26, и он до сих пор живёт с родителями, потому что тело его пожирает болезнь. Эта болезнь ослабляет его мышцы -- ему тяжело открыть пакетик чая, завязать шнурки и двигаться. Потому в его "слизняке" вдруг узнается герой "Превращения" Кафки, которого герой почти цитирует -- но только почти.
Потому что в "Превращении" герой "тащил" на себе все окружение, а Владик ощущает, что он не был нужен этой жизни с самого начала. Потому он ощущает себя слизняком. Он не дотягивается. Но он уже говорит с Кафкой с позиции: "А что случится, когда я совсем перестану быть способным контролировать себя"?
И тут в повествование внезапно заходит нарратив Буковски:
8 count
from my bed
I watch
3 birds
on a telephone
wire.
one flies
off.
then
another.
one is left,
then
it too
is gone.
my typewriter is
tombstone
still.
and I am
reduced to bird
watching.
just thought I'd
let you
know,
fucker.
Узнали, да? Похоже ругается и сам Владик. Только упорное и упрямое «fucker» Буковски у Владика рассыпается тонной русского народного мата, которое и выдает, что до стоицизма лирического героя Буковски Владику очень далеко.
Владик одержим виной. За слабость, за угасание, за ошибки (и их отсутствие). Его не страшит боль, его страшит рассыпаться как сущность, и потому он так отчаянно выливает в нас всё, что в нём есть, стараясь, чтобы помнили не только одну его половинку, а весь его опыт. И в этом парадоксально силён. Он ожидаемо ждёт смерти, которая всё ближе и ближе, но в неспособности успокоиться он живёт в её тени, переосмысливая происходящее. Он надевает и снимает маску, потом кожу и лицо — и всё никак не может найти суть (или, скорее, её там не находится).
Для угасающего тела важны все ощущения, в том числе самые социально неприемлемые. И герой выплевывает это нам, но потом отходит, словно отметая джайнской кисточкой. Рисунок на футболке, напомнивший "Каждый мужчина и каждая женщина" - звезда вдруг переходит в глаза херувимов и последовательно оказывается знаком другого человека, одиночества, наблюдения и возможной жизни.
«Вспоминаю Иова», — говорит он, рассказывая. Иов пережил страдание в пасти кита, доказывая свою веру. Но переживет ли Владик, и кто за него борется? Неведомые боги и сущности, которые приходят к нему в его тягучих снах? Или это просто воображение-компенсатор?
Герой ощущает конечность через собственное тело, через страх его разрушения, через бессилие и неопределённость. И когда в конце он говорит Смерти, что будет смотреть ей в глаза, я слышу в этом одновременно вызов и попытку удержаться. А следом — уже знакомое нам: «Бу, сука. Я настоящий. Меня не стереть».
Оккультный мир "В тени моей смерти".
И всё-таки мы должны вернуться к слову «оккультная» в жанровом определении нашей поэмы. Потому что это полноценная сторона Владика, чей разум сильнее, чем его тело. Мы можем воспринимать его трагедию отдельно, как я и говорила, но этого будет недостаточно.
Особое внимание стоит уделить роли Алистера Кроули в поэме. Его присутствие ощущается уже с самого начала — эпиграф из «Книги Закона» провозглашает Ничто тайным ключом закона. Таким образом, ещё до встречи с Владиком и его слизнем автор приглашает нас войти в книгу через определённую дверь. Эта дверь открывает путь не только к истории личных страданий, но и к миру телемитских символов.
На самом первом уровне, конечно, прямое упоминание имён — в книге открыто встречается и Лилит, и Бабалон, цитируется Кроули, целые фрагменты текста.
Имена богов получают те чувства, которые герой осмысливает — но его реальность также не говорит о том, что это ТОЛЬКО чувства и всё, сплошная психологизация головного мозга.
О ничто и чужом голосе
В качестве эпиграфа Ребров выбирает знаменитую часть Книги Закона: 1:46. Потому всё, что происходит, уже для нас автоматически заворачивается в оккультную трактовку. Но Ничто Кроули, Ничто метафизическое и Ничто Реброва — разные ничто.
Ничто Реброва — это и первоматерия, и то, что остается после смерти, и «тоху» — ничто до создания мира, и «тиккун» — то, что произойдет в конце и неизбежно произойдет с героем. Это, вопреки контексту, не отчаяние, это миростроительство, где знакомые отсылки помогают выстроить сферу мира. И при этом Ребров доверяет толкованию Liber Al vel Legis — Ничто суть Закона. Герой сам спрашивает себя: что остается, «пустота или ничто»?
Хайдеггер предваряет достижение себя, Иов оправдывает испытание, а избранные оккультные имена — осязаемое. Потому Владик не просто говорит или жалуется или переживает, он скорее высыпает, как я уже говорила, в нас. Через него говорит вся человеческая история — в том числе оккультная, как находящаяся на маргинальной стороне забора.
Иногда читателю может показаться, что герою необходимо позвать на помощь всю библиотеку мира, чтобы открыть дверь в собственную комнату. Но и это, возможно, характеризует Владика: ему недостаточно просто сказать «мне страшно», ему нужно найти для страха что-то, что его поддержит: образ, историю и собеседника.
О мифическом, о ритуале и ритуальном
Мифо-ритуальный мир вселенной Владика многослоен, он вырывается из глубин подсознания на поверхность и заныривает обратно. Первый ритуал появляется сильно задолго до кульминации — в главе «Ладони»: там герой описывает простое действие: он опирается на ладонь другого человека по дороге к лифту. Оба знают, что он мог бы дойти сам. И всё же оба участвуют в этом жесте, который рассказчик называет ритуалом. Ритуалом доверия.
У Реброва соседствуют магические имена (герой его ищет магическое имя), божества, видения, а есть «ритуальность» — анафоры, закругления, которые ритуализируют сам текст. Ритуал становится, подобно ритуалу у Фрезера, поддерживающей хрупкий миропорядок силой, но всё идет не совсем так, как задумывалось — и нередко виной тому сам Владик, который действует скорее по своей личности, а не по задуманному порядку. Встречается целая россыпь героев - титаны
Так что ритуальное у Реброва возникает на разных уровнях. Есть магические имена, божества и видения, а есть повторяемое или условное действие, которому участники придают особое значение. В одном месте ритуал помогает прикоснуться к другому человеку, в другом — оформить страх, перемену или ожидание посвящения.
И как в условной перворелигии ключевым компонентом ритуала становится огонь. Ритуал у лифта рождает огонь, в преисподней лучина освещает дорогу, но не всякий огонь одинаков: он также жжёт и сопровождает мучение.
Всепожирающая Мать, Всерождающая Мать и визионерский мир
Одни из самых важных образов поэмы - образы Всерождающих и Всепожирающих богинь.
Один из ключевых образов поэмы — Паучиха. Я не просто так говорила о Бертье, потому что его космический Паук крайне близок к тому, что видит Владик, и герой начинает именно с Паука, но в конце концов все же говорит о Паучихе, хотя для него она — тоже своеобразное страдание, ему сложно отождествить божественное с женщинами, потому что они напоминают ему о собственной слабости.
И для понимания Владика его представление существенно: та уязвимость, от которой он защищался, встречает его сразу в нескольких образах — в собственном теле, в израненной девушке, в оленёнке и в богине, к которой страшно приблизиться.
Но «страшная» Лилит не остается таковой как пугало, она ухаживает за ним, снимает с него доспехи (как раз те самые «оковы», о которых мы говорили), и, будто бы Баба Яга, варит его и рождает заново в ритуале посвящения её духу — вечно желанному, но все такому же опасному. Герой не знает ни как ей доверять, ни как перестать желать. После символической смерти чайный пакетик никуда не делся. Руки костенеют, тело угасают. Но зажигается необоримый дух.
И вот что интересно, в сцене же близости у нас появляется вместе Бабалон, Лилит и женщина. Не через тире, не как что-то одно, а скорее как раскрывающийся образ.
Лилит — это сложный образ, который включает в себя множество аспектов, уходящих корнями в различные представления. Описать их подробно в этом тексте невозможно, даже если бы у нас было триста страниц. Если говорить кратко, то для Реброва Лилит — это мятежная жена Адама, мстительный дух и сама магия. Бабалон — одно из божеств Телемы. Она воплощает Вечную Женственность и одновременно является Темной Матерью, Матерью чудовищ. Бабалон преображает, но также и уничтожает.
Интересно проследить, как Ребров объединяет эти имена. В его сцене персонажи сходятся вокруг фигуры, через которую герой испытывает желание, страх, доверие и возможность измениться. Это поэтическое сближение позволяет разным традициям звучать вместе, не стирая их различия. Богиня здесь обретает черты сразу нескольких образов, но при этом остаётся фигурой именно этой поэмы — с её грязью, болезненностью и жаждой тепла.
Однако моральная неоднозначность не решается. Если женщина в видении превращается в богиню, мать, возлюбленную и спасительницу героя, остаётся ли у неё место для собственного существования?
В сцене она говорит: «Это твой шанс что-то изменить». На его «ты свободна», она отвечает: «А ты?»
Её голос звучит. Но насколько он - она сама, а насколько отвечает нуждам Владика? Ответа на это нет, и это добавляет к комплексности самого произведения. Насколько Владик в своей оккультной картине мира действительно может позволить образам проникнуть, а насколько он их достраивает или, что еще интереснее, воспринимает исключительно по своим достаточно узким представлениям? Субъектность мифологических героев у Реброва неоднозначная. Нельзя сказать, где заканчивается визионерский герой, и где начинается уже сам по себе мифологический персонаж, и действует ли он действительно сам.
Я склонна думать, что действует. Потому что увядающее тело при сильном разуме создает вселенную — и пока Владик перековывается во Влада, фонтанирует образами.
У героя складываются уникальные отношения с Кибелой, которую прямо называют Великой Матерью. Как и во многих других эпизодах этой поэмы, её появление происходит неожиданно, когда мы ещё не успели перевести дух. Перед нами разворачивается эротическая сцена: герой обращается к женщине, затем называет её Великой Матерью и восклицает: «Да здравствует Кибела!».
У Владика сложные отношения с близостью. Он одновременно хочет быть любимым и принятым, но боится быть использованным. Кибела для него — символ матери, а в сцене с херувимами он кричит: «Зачем вы меня оскопили?» Это похоже на обвинение Бога за его желания. В то же время появляется Люцифер и Люцифуг, представляя другую сторону его жизни.
Поэтому оккультный мир Реброва расколот и раздроблен между разными формами и культурами. Его крик звучит ритуально, как крик грешника в аду, и одновременно как «Иао» и «Эвое».
Рождение и рождение?
Ближе к финалу, в разделе «Муладхара», Ребров фактически пересказывает Юнга, когда говорит о людях, которые существуют, но еще не родились. И тут мы понимаем, что происходит с Владиком. Почему он вообще — Владик.
Владик ведь — имя уменьшительно-ласкательное и даже пренебрежительное. Так можно обратиться к коту, к маленькому ребенку и брату-инвалиду, но не к личности, которой Влад является. Но его личность не рождается до Муладхары — она как «бесплотный дух» носится над твердью окостеневающего тела.
В одном из последних снов его ведут к двери, на голову надевают мешок, обнажают, к телу приставляют клинки. Он снова уязвим, а сама формула посвящения почти пародийная — ни дать ни взять «С широко закрытыми глазами». Но это не просто так. В посвящении сквозит почти «Архетип», как последнее пугало на пути здравомыслящего человека. Архетипическое посвящение в видении, в конце которого он получает имя — «брат Инстинкт».
Мир метасмысла
И вот мы наконец приходим к синтезу того, о чем говорили выше, потому что наш герой существует не в вакууме -- он обращается к сотне источников и отсылок, которые я могу связать как с непосредственно русской культурой, так и с мировой, и все это обойти молча у нас не получится. Тем более что самые интересные связи иногда проявляются, когда одна и та же вещь проходит через несколько совершенно разных сцен в разных ипостасях.
Например, в преисподней появляется ёж, привязанный к стене. Металлические птицы терзают его печень, которая быстро восстанавливается. Это довольно явственная отсылка к Прометею, и если бы герой просто его освободил — всё было бы просто. Но он приковывает ежа, потом пытается отогнать птиц и в конце концов уходит, становясь участником мучения.
Паук в книге постепенно становится Паучихой и Арахной Лилит. А вместе с ним появляются нити, узлы и судьба. На вопрос, что делать с узлами, звучит ответ: развязать. Тут можно вспомнить Арахну из «Метаморфоз» Овидия, можно — гордиев узел.
В избе Лилит вспоминается изречение из Евангелия от Фомы о познавшем мир и нашедшем труп. И там же лежит настоящий труп, который нужно вынести. Чтобы стать Шивой, надо познать шмашану. Герой сжигает мёртвое тело и пытается устроить жилище для тех, кто рядом.
А возле трупа герой вспоминает про мух — привет, Балабанов и «Груз 200». Мухи окаймляют насилие и память — причем вместе. Мухи связывают героя с Буковски (вспомните 8 сount выше). А еще Республика Сало Пазолини, цитаты Роршаха, причем из фильма, а не из комикса. Мы чувствуем весь этот контекст, хотя не можем всегда его проследить. Он составляет нас как русских людей с русской культурой — но включенных в мировой контекст.
А ещё в сцене с девушкой появляются строки Ye Come to Life, — рядом с танцем и последующей баней. И это тоже часть мира поэмы: современная музыка, тем более такого спорного деятеля как Канье (как он сейчас называется? Йе?) соседствует в нём с гримуаром и Евангелием.
Для меня «В тени моей смерти» — поэма, в которой оккультная традиция становится языком личного переживания и материалом для собственного мифа. Этот миф собирается из чужих текстов и имён, снов, грубости, страха, желания и попыток удержаться за жизнь. Он неровный, иногда раздражающий, иногда пугающий; его образы не всегда хочется принимать на веру. Но в этой неровности я вижу движение мысли человека, который настойчиво пытается найти форму для своего опыта.
После стольких разговоров о Ничто, исчезновении и новом рождении это звучит как упрямое требование собственного присутствия. И я честно не могу сказать, достаточно ли его, чтобы победить смерть. Но для человека, который столько времени пытался понять, имеет ли он право существовать слабым, злым, больным и нуждающимся в других, эти слова звучат существенно. Он всё ещё здесь.
И, кажется, поэма очень хочет, чтобы мы это заметили.
